书法虚实美,书法章法布局道家美学中的有无虚

作者:艺术资讯

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书法是中国古代文明的产物,与古代文化思想相映成趣,了解这一点会使我们从另一个度品度书法,加深对书法艺术的体悟。  书法是一种高度抽象的艺术,它以线条为基本表现语言,具有极强的概括性,是虚的体现。但同时它又以汉字为书写对象,汉字的表意特征使它同时具有实指性,是实的化身。书法融虚实于一体,兼收古代哲学、文学、音乐、绘画等学科的诸多因素,表达物象更为独特、深邃,更加博大精深。  书法虚实的产生跟我国古代美学思想不无关联,这也正是书法生于中国而非别土的根本原因。可以说是中国古代的文化思想滋养了书法的幼年。产生于殷商时期的《易经》,以乾坤为两极,乾为天为阳为实,坤为地为阴为虚,由此演化而出的六十四卦象,只有乾是实的其他皆虚。它是一种哲学思想、认识,也是一种文化态度、美学观念。由此推演出的太极阴阳图,一黑一白,一实一虚,无疑是一幅十分神奇美妙的书法精品。老庄哲学的鼻祖老子在《道德经》中也十分详尽地阐释了无和有、虚和实的关系,“少则得,多则惑”,“兵强则灭,木强则折”,“天下莫柔弱于水,而攻坚者莫之能胜”等,无不是书法中虚实美的极好注脚。孟子曰:“充实之谓美。”它似乎强调的是实;其实这只是入世进取思想的一面之词,由孔孟奠基的儒学还有“达则兼济天下,穷则独善其身”的另一种说法,是与实相伴的虚境,是构成生活真实美的必要补充。  从“书画同源”的理论,依然可以看出虚和实在书法中的地位。中国画尤讲虚实。实则厚重,虚则空灵。只实不虚则板,只虚不实则福所谓“计白以当黑”“知黑而守白”,书画皆宜。山水画中的云水多为虚白,而山石树木常常实写。石涛的“一画”说,强调的依然是以少胜多。即便如近代张大千全景式的泼墨山水,构图中仍有意到笔虚之处,在实实在在的大片墨团中也留出层次,透出气韵,使流动、使呼应、使牵连。中国画注重意境,而境外生象、虚实并济更是千古不易的美学法则。“赏花归来马蹄香”的蜜蜂,“深山藏古寺”的旌幌,以驱遣有限而达于无穷,均是画龙点睛之笔。“书画同源”不仅是用笔方法的相同,更是虚实等审美观念的媾同。“点如高山坠石,勒如千里阵云”已颇入画理,虚从中来,虚实相生。  “飞白”的存在是书法的虚又一具体体现,“挂一漏万”更是对虚实美的高度概括。书法线条自身的实(或黑)与线外的虚(或白)不是按比例配置的,它们根据需要,欲灵秀超脱则虚大于实,欲浑然厚重则实大于虚。但从整体篇章看,白多于黑,虚大于实,以实重虚轻相互平衡所致。  书法用笔也有虚实的美学原则,藏锋和露锋就是它的一种基本表现。藏锋是什么?藏就是虚,是声东击西,是看不见的存在,是刻意追求的一种境界。露锋是藏锋的对立,是坦坦白白的锋芒,是真实的流露,是对藏的颠覆,是藏锋的补充。所以篆书多不露锋,以示浑穆;隶书楷书藏多露少,端严而不失活泼;行草书藏露牵带、中侧并举,故虚实蜂起,意态万千。  书法的结构同样具有虚实美的辩证关系。结构中讲究呼应,点画之间,部分之间,字与字,行与行,局部与局部,局部与整体,正文与落款等,呼应关系无处不在。笔画与笔画、字与字之间的呼应在行草书中可以是牵丝,上引下带,是实的存在;在正书中则是意向,是虚的化身。实的生动,虚的蕴藉。而篇章的呼应多靠气势贯穿,是实际存在的线条,充溢的是气韵精神。可见书法中“虚”的境界不是可有可无的,它基于实又超然而出,成了一种实体无法追踵的高妙去处,是实的补充,也是实的延伸。  书法中的虚实美不仅体现在具体的技法操作上,而且贯穿于书法实践的全过程。唐人孙过庭在《书谱》中说:“初学分布,但求平正,既知平正,务追险绝;既知险绝,复归平正”。可以看出,平正是一种发端,是实在的根基,同时又是一种目的,一种虚灵的终极境界。险绝是一个过程,是和平正纠缠在一起的必由之路。沿着平正走下去,就是匠气就是俗;沿着险绝走下去,就是怪异就是狂;只是由平正而险绝再至平正的虚实转化,才是实实在在之后的超拔,才会臻于书法美的妙境。  从书法欣赏的角度看,传统意义上的书法最高境界,是虚而非实,是意而非形,线条符号只是过程、手段和阶梯。所谓“气韵生动”、“遗貌取神”、“逸笔草草,不求形似”。只有这样,才有“癫张醉素”的狂放洒脱,才有“二王”的清秀俊逸,才有颜体书法的厚重宽博。中国人欣赏书法无不以虚比实,透过实在的点线折射出书法的美学精髓。或仙风道骨,或飘逸超迈,或沉潜古雅,或“舞女低腰,含笑镜前……”是风格特征的概括和凝聚,也是从“虚”境中脱态而出的另一种美。  可见,书法虚实的美学原则贯彻于整体的书法活动当中,是古代文化思想的一种反映。在当代书法苦于无计脱颖而出的时候,强调对“字外功”的重视决不是苛求或虚张声势。艺术的最高境界当然是以技巧为基本前提的;但是,技巧是可望可及的实的东西,当技巧不成为问题时,修养、思想、品位等才是“秀出”的根本。跨过技法的门槛,平平而去是匠人,超脱拔俗才是大师。由此推及目前的书法实践,当不无启迪

书法欣赏-诸上座帖

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  黄庭坚在《诸上座帖》书法中对疏密的表现,就将“虚”与“实”处理得恰到好处。黄庭坚晚年信奉道家之学,其在书法创作中掺入道家的审美美学也就自然而然了。行草书的创作,书家根据整体结构布局的需要,有时一个数字密集连写的“情节性”块面,字距不大,但表现出作者书写时豪放的心理情绪,形成“密不透风”之势;有时紧接密集之后来一个疏朗宽松的块面,如同“紧跑”之后的放松,“小憩”片刻,使点画之间、前后字之间、行与行之间有所留白,却给人“疏可走马”的感觉。

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         在书画创作中,不使幅面安排得过满过挤,留出必要的空白给人以想象的余地,虚实相生可使画面更空灵。中国书法用抽象的线条语言来传情达意。相对来说,虽然书法不如具象的中国画那样让人通俗易懂,但书画同源,在某些方面书法与中国画有诸多相通之处。邓石如曾说:“疏处可使走马,密处不使透风,常计白以当黑,奇趣乃出。”“计白以当黑”就是中国书法和绘画中一个重要的美学观点,是对老子“虚实相生”美学观点的继承和实践。

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       从艺术审美的深层次来品味,需要体现作者的美学素养,启迪观众的思维,撩动观众的情绪,从中得到教益,享受审美愉悦。“虚”和“实”,是中国书画创作中需时时体现的,在概念上相对立。但在创作中,书画家巧妙、合理地协调,从而达到完美的统一,这是对老子道家美学思想的践行。中国画不同于西洋画,单从画面形式的表层意义上看,它对构图的要求相当高,要通过多种方法(如:知白守黑、虚实相生等)使观众的视觉与感知达到平衡。       老子《道德经》中说:“天下万物生于‘有’,‘有’生于‘无’。”老子认为,“有”和“无”构成了宇宙万物,就自然现象来说,世间万物都是“无”和“有”的统一,或谓“虚”和“实”的统一,统一即为美。老子的这个美学论断为中国书画创作在章法布局上提供了可以遵循的原则。道家美学思想中的“道”、“气”、“象”、“有”、“无”、“虚”、“实”、“玄鉴”、“自然”等对中国古典哲学和美学形成自己的体系和特点产生了巨大的影响。其“有无”、“虚实”学说,对中国书画创作中的章法布局有点石成金的作用。

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